“Gesten sind signifikante Bewegungen des Körpers, denen eine Intention zugrunde liegt, ohne daß sich ihre Darstellungs- und Ausdrucksformen aus dieser vollständig erklären ließen. […] Gesten enthalten einen über ihre Intentionalität hinausgehenden Gehalt, der nur im mimetischen Nachvollzug erfahrbar wird.”¹

Entanglements of Gesture, Media, and Politics

Gesten sind Körperbewegungen. Sie haben etwas mit Bedeutungen und Ausdruck zu tun, und sie sind bewusst eingesetzt. Etymologisch ist es “[…] aus lat. gestus ,‘Bewegung der Hände, Gebärde der Schauspieler oder Rechner, zu lat. gerere (gestum), tragen, (aus)führen, (refl.) sich verhalten,’ ins Dt. entlehnt.”² Gesten bezeichnen seit langem Handgebärden, aber sie haben auch mit Verhalten zu tun und – wenig verwunderlich – mit schauspielerischer Darstellung. Historisch betrachtet ändert sich das, was mit Geste gemeint ist und – gerade in Hinblick auf die Frage von Darstellung – hat Geste auch mit den Medien der jeweiligen Epochen zu tun.

In diesem Beitrag frage ich, welches Gestenmodell geeignet ist, die gegenwärtigen Konjunkturen des Gestischen zu fassen. Welche zeitgenössischen Phänomene sind also einschlägig für entanglements between gesture, media, and politics?

Im Bereich institutioneller Politik (inklusive ihrer Entscheidungs- und Umsetzungsprozesse) fallen verschiedene Gesten-Medien oder Medien-Gesten auf: Die “Merkel-Raute” verweist als sehr bekannte ikonische Geste auf die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel und ist zu ihrem Branding geworden. Der “Stinkefinger” Peer Steinbrücks, Kanzlerkandidat der SPD im Jahr 2013, auf der Titelseite des SZ-Magazins im September desselben Jahres³ stand für eine politische und inhaltliche Aussage, die mit der Provokation (in) einer hegemonialen Ordnung von sozialen Normen, Gerichtsbarkeit und Meinungsfreiheit spielt – insofern ging es hier um politische Kommunikation. Dieselbe Geste von Yanis Varoufakis, griechischer Wirtschaftswissenschaftler und im Jahr 2015 Finanzminister, die in einem Video von 2013 erscheint, löste 2015 eine Debatte über Fake-Videos aus.⁴ Zwar entzündetete sich die Debatte an der gestischen Provokation, vor allem aber wurde der Status von Video als Beleg befragt. Die Gesten der PolitikerInnen funktionieren als Verweis auf Personen oder Aussagen, sie stehen in bestimmten Kontexten und sind an Medien gebunden. Sie stehen allerdings nicht unbedingt nur für politische Inhalte.

Eine historisch prominente und mit politischen “Wirkungen” verbundene Geste ist der Kniefall von Willy Brandt am 7.12.1970 am Ehrenmal für die Toten des Warschauer Ghettos. Als Demutsgeste außerhalb des vereinbarten Gedenkprotokolls erregte sie international Aufmerksamkeit (weniger in Deutschland und Polen selbst) und wurde als spontaner emotionaler Akt der Reue oder Bitte um Vergebung thematisiert. Gleichermaßen steht der Kniefall aber auch für die darauffolgende Entspannungspolitik zwischen BRD und DDR.⁵ Die “symbolische” Geste in der Politik ist vor allem wichtig, wenn sie Verbindlichkeit hat, wenn (wie beim Kniefall) auf die Geste Taten folgen. Das heißt, es muss eine hochgradig institutionelle Einbindung der “gestikulierenden” Person geben und diese muss eine gewisse Machtstellung haben. Daraus kann sich die Wirksamkeit der Geste herstellen, sie erscheint als (Ankündigung einer) Handlung.⁶

Umgekehrt kann eine Geste auch die Verweigerung einer Handlung sein und gerade so politische Relevanz erhalten und ikonisch werden – das Sitzenbleiben bzw. Hinknien von Colin Kaepernick und anderen Spielern der National Football League in US-Amerika seit 2016 ist weniger eine Demutsgeste als die Weigerung, die Nationalhymne zu singen.⁷ Dieser Protest verweist im westlichen kulturellen Gedächtnis auf eine andere Geste, die sich gegen Rassismus in den USA richtet – den Black Power Gruß: Während ihrer Siegerehrung des 200-Meter-Laufs 1968 in Mexiko-Stadt reckten die afroamerikanischen Leichtathleten Tommie Smith und John Carlos je eine schwarzbehandschuhte Faust nach oben. Keine 50 Jahre später (be)deutet eine andere Geste und der dazugehörige Slogan, “Hand’s Up, don’t shoot”, (auf) den strukturellen Rassismus in den USA. Nach der Erschießung des afroamerikanischen Schülers Michael Brown durch den Polizisten Darren Wilson stehen der Slogan und die Geste für den Protest gegen Polizeigewalt und für das Anliegen, nicht erschossen zu werden. Sie verweisen darauf, dass Bewegungen von “Black, Indigenous and People of Color” (BIPoC) anders gelesen werden als die weißer Körper, dass sie in Machtgefüge, Hegemonien und Politiken eingebunden sind. Ihre Verbreitung durch unterschiedliche Medien trug dazu bei, dass diese Geste zu einem mächtigen Zeichen für das Betroffensein von struktureller Gewalt wurde, sowie für die Forderung nach Gerechtigkeit und die Solidarisierung mit dieser Forderung.

Gesten stehen im politischen Kontext als (ikonische) Zeichen für Personen oder politische Inhalte, für Meinungen, politische Haltungen oder Forderungen und sogar für Handlungen bzw. Handlungsabsichten. Sie drücken aber auch – zumindest in ihrer Diskursivierung – Emotionen aus. Die (Massen-)Medien verstärken die Verbreitung der Gesten, kontextualisieren und interpretieren diese.

Aber Medien bedeuten und verbreiten Gesten nicht nur, sie gestalten sie auch und fordern die Erfindung von Gesten geradezu heraus – und diese Gesten tauchen in unterschiedlichen Kulturen und Öffentlichkeiten auf. Im Film Black Panther⁸ grüßen sich die Angehörigen der fiktiven Nation „Wakanda“, indem sie Arme (und Fäuste) kurz vor der Brust kreuzen und dann nach unten strecken. Dieser Gruß wurde seitdem/2018 häufig von Schwarzen SportlerInnen genutzt.⁹ Weniger politisch sind die kleinen Gesten-Choreografien, die nicht nur auf Schulhöfen, sondern auch auf Fußball-Feldern performt werden. So ging “The Floss”¹⁰ viral und wurde als so genannte “emote” in das Computerspiel Fortnite aufgenommen – eines der meistgespielten Online-Spiele des Jahres 2018.¹¹ Die (kostenpflichtigen) Emotes dienen der individuellen Ausstattung und dem Aussehen der Spielfiguren und umfassen auch Tänze bzw. “Moves” – diese werden insbesondere als Siegestänze ausgeführt. 2018 tanzen nicht nur Spielfiguren, sondern auch Fußballer im Torjubel diese Choreos.¹²

Als Moves finden sich vergleichbare Gestenchoreografien nicht nur in Spielen, sondern auch auf Social Media. Phänomene wie Planking¹³, das Gangnam Style Meme¹⁴, das Harlem Shake Meme¹⁵ und so genannte Challenges – einer breiteren Öffentlichekeit bekannt seit dem Ice Bucket Challenge¹⁶ – werden durch das Teilen von Bildern und Videos auf YouTube, Meme- und anderen SocialMedia-Plattformen befeuert. Sie verbinden Herausforderung und (teils ironische) Selbstdarstellung, virtuose Nachahmung und Variationen des Immer-Gleichen.¹⁷ Kurzvideodienste oder Social Video Apps fordern besonders zu dieser Art der Nutzung auf. Eine erste solche App war Vine, das 2016 eingestellt wurde. 2014 wurde musical.ly veröffentlicht, das 2017 von Bejing Bytedance Technology gekauft wurde und in dessen Social-Video-Plattform TikTok integriert wurde.¹⁸ Als Gaming- und (social) Media-Phänomen betrachtet, ist für Gesten insbesondere charakteristisch, dass und wie sie durch unterschiedliche Teil-Öffentlichkeiten und zwischen Online- und Offline-Welt zirkulieren. Sie werden als Move erfunden und gefunden, mit großer Virtuosität nachgeahmt, wiederholt und variiert. Sie bilden eigene Formen medialer Präsenz aus und sie werden ökonomisch, insofern sie in spezifische Aufmerksamkeits-¹⁹ und Like-Ökonomien²⁰ integriert werden.

Gestensteuerung wiederum ist ein Feld, in dem Gesten “designt” werden: sie werden als auszuführende Form festgelegt. Ihnen wird in spezifischen technologischen Kontexte eine Wirkung zugewiesen. Dabei werden die Gesten in gewisser Weise neu gerahmt. Genau in dieser Weise werden sie gestaltet. Vom Klicken zum Tippen, Wischen und Winken: mit Touch-Screens, berührungslosen Interfaces, Monitoring in Häusern, öffentlichen Plätzen und in der Arbeitswelt werden Gesten immer häufiger vermessen, verdatet und verrechnet.²¹ Überwachungs- und Sicherheitsanwendungen versprechen, jedes einzelne Individuum an dessen unhintergehbarer Bewegungs- oder Gestensignatur zu erkennen.²² Dabei erscheinen Gesten in den Fach-Diskursen, in Werbung und im gesellschaftlich Imaginären intuitiv, sie müssen nicht gelernt oder geübt sein, sie sind weniger der Ratio zugehörig als dem Bereich des Affektiven, Emotionalen, nicht-Sprachlichen.Technisch gesehen werden die Gesten in Übersetzungsketten eingespeist und damit überhaupt erst als Operationen und Steuerungen verfügbar gemacht. Dabei verschmelzen klassische Handhabungsgesten mit Kommunikationsgesten zu neuen Steuerungsgesten.²³ In dieser Verkreuzung formieren sich wiederum andere Politiken oder Machtformen der Geste: letztere passen die menschlichen Körper in die neuen “digitalen Kulturen” ein und modifizieren tradierte Körpertechniken bis hin zur Formierung von neuen. Auch hier steht die Wiederholung der Geste im Vordergrund: damit die Steuerung richtig funktioniert, muss die Geste richtig erkannt werden. Allerdings, und das ist entscheidend, wird neben der Gleichheit der Gestenausführung auch auf die Differenzen geschaut – genau dies markiert das Individuelle des Gestischen und genau damit, so das Versprechen, sind Individuen identifizierbar. Es findet also einerseits eine Normierung von Gesten statt, insofern sie ausreichend präzise und selbstähnlich ausgeführt werden müssen. Andererseits und gleichzeitig werden die Unähnlichkeiten des Gestischen als unhintergehbare Signatur des einzelnen Individuums produktiv gemacht.

Der kursorische Überblick zeigt, dass es derzeit eine Konjunktur des Gestischen gibt, und das gerade auch in Bereichen, wo sich die Sphären von Politik und Medien in ihren jeweilig unterschiedlichen Ausprägungen überschneiden. Dabei werden Gesten in den hier aufgerufenen Kontexten von Politik und Medien “klassische” Funktionen zugesprochen, die sich in der Geschichte der Gesten-Reflexion etabliert haben: Gesten dienen der Kommunikation, dem Ausdruck und der Darstellung.

Mir scheint allerdings, dass das Gestische mit diesen Funktionszuschreibungen nicht erschöpfend erklärt ist. Vielmehr wird in der Durchsicht gegenwärtiger Gesten-Phänomene deutlich, dass Gesten drei Dimensionen besitzen, welche sie besonders geeignet für die ihnen zugesprochenen Funktionen machen. So haben Gesten eine Zeichen- oder symbolische Dimension: Damit meine ich, dass Gesten immer einen Aspekt von Darstellung besitzen – sie erscheinen in einer spezifischen Form (und sind genau dadurch nachahmbar), sie repräsentieren etwas, verweisen auf etwas und können so spezifische Bedeutung erlangen.

Gleichermaßen haben Gesten häufig eine Handlungsdimension und zwar in dem Sinne, dass Gesten beobachtbare Wirkungen in der materiell-physischen Welt oder der politisch-sozialen Sphäre haben: Dabei gehe ich von einem weiten, aber an Menschen gebundenen Handlungsbegriff aus. Demnach erscheint Handlung als zielgerichtete, intentionale Bewegung, die von einer aktiv sich-bewegenden menschlichen AkteurIn ausgeht. Die Handlung kann durchaus in eine Handlungssituation eingebettet sein, und als solche auch reaktiv erscheinen, aber sie hat Wirkungen, die von einer BeobachterIn der AkteurIn zugerechnet werden.²⁴ In diesem Sinne zeichnet sich die Handlungsdimension von Gesten dadurch aus, dass Gesten, insbesondere als Steuerungsgesten, Handlungen auslösen. Darüber hinaus können Gesten auf Handlungen verweisen, diese bekräftigen oder sie vorwegnehmen.

In der zeitgenössischen Konjunktur des Gestischen ist gerade charakteristisch, dass Gesten in Medien eintreten, sie existieren aber teils auch nur in und durch Medien. An diese Beobachtung anschließend, schlage ich vor, eine dritte Dimension des Gestischen anzunehmen, nämlich eine mediale Dimension. Ich gehe dazu von einen einfachen Medienbegriff aus, nachdem Medien vermitteln und übertragen, und damit auch im Zwischen situiert sind. Die mediale Dimension von Gesten besteht in dieser Perspektive zunächst schlicht darin, dass sie als Ausdruck zwischen Innen und Außen vermitteln und als Kommunikation zwischen Personen übertragen. Die mediale Dimension der Geste unterstreicht, dass diese in der Mitte und im Zwischen situiert ist und einen starken Bezug zur Wahrnehmung im Sinne von Aisthesis hat.²⁵ Die hier vorgeschlagenen Dimensionen sind nicht scharf zu trennen, scheinen mir aber hilfreich, um ein Gestenmodell zu konturieren, welches die Verstrickungen zwischen Geste, Medien und dem Politischen analytisch und kritisch fassen kann.

Eine solche Modellierung des “Gestischen” sollte sich der Geschichte der Gestenreflexionen oder -theorien bewusst sein. In dem folgenden Ritt durch die Geschichte der europäischen Gestenreflexionen wird deutlich, dass bestimmte Gesten-Motive sowie Episteme des Gestischen lange Traditionen entfalten. Es gibt also lange Kontinuitäten in der Benennung dessen, was Gesten sind und was sie tun. Allerdings verschiebt sich die Bedeutung solcher Begriffe des Gestischen. In der historischen Rekonstruktion wird auch deutlich, dass es je unterschiedliche Kontexte sind, in denen Gesten theoretisch und praktisch vorrangig verhandelt werden. Im Folgenden werde ich holzschnittartig große diskurshistorische Linien von Gesten-Reflektionen in ihren relevantesten Disziplinen und Kontexten nachzeichnen. Es scheint, als werde jeweils historisch “festgezurrt”, was Geste sei. Dabei stabilisieren sich Wissen und Praxis des Gestischen eher vordergründig und unterliegen immer schon untergründigen Verschiebungen. Mir scheint, dass sich in diesen ständigen Neuverhandlungen, den Verflüssigungen und Neustabilisierungen ein Überschuss zeigt, der immer wieder einfordert, dass die unterschiedlichen Dimensionen des Gestischen neu zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. Für mich entstand diese Einschätzung gerade in der und durch die Verstrickung von künstlerischen und wissenschaftlichen Praktiken, den dabei entstehenden Auseinandersetzungen und den gegenseitigen Reflektionen.

Diskursgeschichte(n) des Gestischen

1 Antike

Historisch betrachtet setzen die Thematisierung und Reflexion von Gesten, ihrer Funktion und ihrer Wirkung in der römischen Antike im Kontext von Rhetorik ein. In den rhetorischen Schriften von Cicero (106–43 v.Chr/v.u.Z.) und Quintilian (35–96 n.u.Z.) wird die redebegleitende Gestik im Rahmen der Vortragskunst – actio – behandelt. Zentral ist der kunstvolle und angemessene Einsatz der Geste, um die Rede “[…], gewinnend, überzeugend und erregend‘ wirken zu lassen.”²⁶

Gesten sollen den Inhalt der Rede ausdrücken und das Publikum dafür einnehmen. Um diese Wirkung zu erreichen, setzt der Redner die Geste intentional, geübt und angemessen ein, insbesondere darf er nicht übertreiben oder lächerlich wirken.

Nach Derrick de Kerckhove steht die Entstehung des griechischen Theater im Kontext der Durchsetzung der griechischen Alphabetschrift. Es bildet einen Apparat, der die mentale Organisation des (leisen) Lesens als innere Vorstellung in eine Wahrnehmungsanordnung überführt und so einübt.²⁷ Entscheidend ist dabei die Konstitution eines von Geschehen getrennten Zuschauers, der die Handlung entsprechend distanziert verfolgt und so eine theoretische Haltung dazu einnimmt. Der gesellschaftliche Kontext des griechischen Theater ist die Polis:

“Im Theater nämlich erfuhr sich der einzelne Bürger als Teil einer zugleich politischen und geschichtlichen Gemeinschaft, die ihr Schicksal auch militärisch in die eigenen Hände zu nehmen vermochte.”²⁸

In Hinblick auf das griechische Theater als Wahrnehmungsorganisation betont Ulrike Haß, dass dieses vor allem das Zuhören organisiert:

“Der Schauspieler war in diesem Theater Körper und Stimme. […] Die Beweglichkeit des Körpers und die Mimik [des Schauspielers, Anm der Autorin] waren stark zurückgedrängt oder verunmöglicht.”²⁹

Noch Vitruv entwirft im ersten vorchristlichen Jahrhundert den Zuschauerraum (Cavea) als “Resonanzraum und Verstärker.”³⁰ Vor dem Hintergrund der großen gesellschaftlichen und medientechnologischen Formierungen der griechischen Antike betrachtet, erhält die (redebegleitende) Geste spezifische Funktionen: Die actio in der Rhetorik dient der Verlebendigung und des zu Hören gebens von Schrift sowie der angemessenen Darstellung des Inhalts.³¹ Gleichermaßen formiert das antike Theater als architektonische Anordnung und kulturelle Praxis einen Wahrnehmungsmodus, welcher die Verlebendigung von Schrift mit dem gemeinschaftlichen Hören und dem eher distanzierten Betrachten verbindet.

Das heißt: Das Sprechen selbst stellt keinen gemeinsamen Raum zwischen Sprechenden und Hörenden her, vielmehr ist das Publikum zu Zuschauenden geworden, die distanziert und beurteilend betrachten. Der Geste wird eben zugesprochen, diese Trennung zu überwinden: Sie überträgt den Inhalt und die Qualität des Gesprochenen und erzielt die (gewünschte) Wirkung auf die zuhörenden Zuschauer, die Geste hat eine mediale Dimension und eine Handlungsdimension.

2 Europäisches Mittelalter

Im europäischen Mittelalter differenzieren sich die Funktionen des Gestischen aus. Der Historiker Jean-Claude Schmitt rekonstruiert in seinem Buch Die Logik der Gesten im Mittelalter³² diese Entwicklung zwischen dem dritten und dreizehnten Jahrhundert (nach unserer Zeitrechnung). Demnach sind Gesten im Mittelalter allgegenwärtig. Sie werden verwendet und haben große Bedeutung, sowohl in kirchlichen Kontexten als auch am Hofe und in der höheren Gesellschaft (eher im Hochmittelalter). Eher im Spätmittelalter werden Gesten im Kontext der sich ausdifferenzierenden “Arbeit” und im Recht relevant.

Folgt man Schmitts Rekonstruktion, richtet sich die Geste im Mittelalter einerseits auf den Körper: dieser unterliegt unterschiedlichen Kräften, die durch gestische Disziplin und Virtuosität gewissermaßen in die richtigen Bahnen geleitet werden können. Andererseits sind Gesten in Zeiten gesellschaftlicher Ausdifferenzierungen entscheidend, um die eigene Gruppenzugehörigkeit und Stellung in der gesellschaftlichen Ordnung darzustellen und zu bekräftigen. Die Geste wird zum Mittel, das den individuell-materiellen Körper in die gottgegebene und den sozialen Körper in die gesellschaftliche Ordnung einfügt. Dabei tritt eine Zeichendimension des Gestischen in den Vordergrund, die allerdings sehr stark an einem magische und damit Handlungsdimension gekoppelt ist.

Nach Schmitt ist die Institution Kirche während des europäischen Mittelalters der entscheidende Aushandlungsort für die Praxis und Theorie des Gestischen. Im Zentrum der Auseinandersetzung steht das Verhältnis von Körper und göttlicher Ordnung. Die Kirche fasst den Menschen als grundsätzlich sündig auf. Der Körper ist dabei Träger des Sündenfalls, kann aber im Heilsversprechen auch Mittel der Erlösung sein.

In diesem Spannungsfeld bildet sich während der Spätantike und des Frühmittelalters eine “christliche Moral der Geste” heraus.³³ Gestik ist ein Mittel der Disziplinierung des (klerikalen) Körpers in der klösterlichen Askese und Ausdruck des (klerikalen) Geistes. Die moraltheoretischen Reflexionen zur Geste sind in den Schriften von Hugo von St. Viktor (1097–1141) am differenziertesten ausgeführt, insbesondere in De institutione novitiorum. In der Schrift findet sich die komplexeste Definition von Geste im gesamten europäischen Mittelalter, die ihrerseits sehr einflussreich wird. Schmitt übersetzt:

“‘Gestus est motus et figuratio membrorum corporis, ad omnem agendi et habendi modum.ʼ Ich werde diese Definition absichtlich mehrdeutig übersetzen: ‘Die Geste ist eine Bewegung und Gestaltung der Körperglieder, derart, daß sie jeder Handlung und Haltung angepaßt sind (aber auch: im Hinblick auf, nach Maßgabe und gemäß den Modalitäten jeder Handlung und Haltung).”³⁴

Bewegung und Handlung einerseits, Haltung, Gestalt – und damit auch Ästhetik – andererseits. Das ist das Feld, in dem Hugo von St. Viktors die Geste am Ideal der Mäßigung ausrichtet: Innerhalb einer Klassifikation von gegensätzlichen gestischen Qualitäten (wie beispielsweise lässig vs. frech) und deren jeweiliger Zuordnung zu Lastern (wie Nachlässigkeit und Hoffart) muss die tugendhafte Geste das rechte Mittelmaß finden, da “ ‘die Tugende die Mittellinie zwischen entgegengesetzten Lastern ist’ (inter vitia contraria medius limes est)”³⁵. Durch die maßvolle Geste widersteht der Körper schädlichen Einflüssen und fügt sich in die göttlicher Ordnung. Dies gelingt gerade auch als schöne Gestalt, wobei diese den Gesamteindruck bezeichnet, der aus harmonischen Körperbewegungen und -haltungen entsteht.³⁶ Das Einfügen in diese Ordnung ist immer wieder bedroht, die Körper unterliegen Kräften, die gerade im Gestischen wahrnehmbar werden. So zeigt sich Besessenheit seit dem 11. Jahrhundert als unartikulierte und maßlos gestikulierende Körperlichkeit. “Die vom Dämon befallenen Körper scheinen jedes Maß zu verlieren, sie stehen an der Grenze zwischen Tier und Ungeheuer.”³⁷ In Form der mystischen Erfahrung, die mit kataleptischen Zuständen der Ekstase und extremer Beweglichkeit bis hin zu Schwebezuständen einhergeht,³⁸ wird der gestische Überschuss in die göttliche Ordnung re-integriert. Dabei verbindet den Besessenen, die Mystikerin und den sich in tugendhafter Geste übenden Novizen

“ein und derselbe Glaube an allmächtige äußere Kräfte, die den Körper des Menschen zu ihrem Sitz oder gar zu ihrer Geisel, zu einem Werkzeug und bewegten Bild machen können.”³⁹

Auch die Legitimität der Herrschenden wird durch Gesten erzeugt und bekräftigt. Neben der Herrschersalbung – die vom Klerus ausgeführt wird – sind Schwertleite (im Hochmittelalter) bzw. Ritterschlag (im Spätmittelalter) Gesten, die den (sozialen) Status verändern. Schon im Frühmittelalter erleben auch die so genannten Fürstenspiegel einen Aufschwung, eine Art Verhaltensratgeber für angehende Herrscher. Im Hochmittelalter (ca. 1050–1250 nach unserer Zeitrechnung) und im Kontext einer sich (weiter) ausdifferenzierenden Gesellschaft mit Fürstentümer und Ständen schließt an diese Tradition den ab dem 12.Jahrhundert aufkommenden Begriff der Hoflichkeit an. Dieses vorbildliche aristokratische Verhalten in Hinblick auf den eigenen Stand und darin insbesondere gegenüber dem jeweils anderen Geschlecht erhöht die eigene soziale Gruppe gegenüber

“[…] Wildheit, ‘Bäuerlichkeit’ und ‘Ruchlosigkeit’ der Knechtschaft assoziierten Welt der Arbeit, an die sich all das knüpft, was die ritterlichen Ehrbegriffe zu bedrohen oder verkehren scheint.”⁴⁰

Allerdings erfolgen im 11. und 12. Jahrhundert neben einer starken gesellschaftlichen Differenzierung auch ein großer wirtschaftlichen Aufschwung. Damit einher geht eine moralische Aufwertung von Arbeit – die vormals eher als Strafe für den Sündenfall thematisiert wurde – und ein höheres (theoretisches) Interesse an Arbeitsgesten. Entscheidend ist hier einerseits die Ausbildung des Zunftwesen im Zuge von Spezialisierungen und andererseits die Erfindung neuer Techniken und Maschinen – so z.B. Windmühle, die Verbesserung von Pflügen und Entwicklungen im Bauwesen sowie von Großkatapulten (Bliden).

“Die Gesten ordnen sich der Funktionsweise der Maschine unter und gründen in der diesen eigentümlichen Bewegungsart.”⁴¹

Ein anderer Kontext von “Geste” im Mittelalter ist der der Geschichtsschreibung. Als hoch- und spätmittelalterliches (literarisches) Genre sind “res gesta” und die “chanson des gestes”, sind Gesta und Geste Tatenberichte, die in Sagen, Heldengeschichten und Herrschaftsgeschichten häufig Nationalgeschichte darstellen. Dabei ist entscheidend, dass diese Epen von Gauklern dargebracht wurden. Vor allem ab dem 13. Jahrhundert sind solche Darstellungen sehr beliebt, Gauklertruppen werden vom Adel an die Höfe geholt und trotz der sehr ablehnenden Haltung von Theologen laden auch Bischöfe die Gruppen ein [siehe Schmitt, 1992, 254.]. Nachahmungsgesten sind dabei einerseits grundsätzlich lasterhaft. Diese Einschätzung gründet auf der christlichen

“ […] Vorstellung, daß die mimesis nur allzu leicht falscher Spiegelung anheimfällt, während die Wahrheit stets im Verborgenen und also jenseits des Spiegels liegt, welcher einzig Eitelkeit, verlockende Nichtigkeit und Sinnenlust zurückwirft.”⁴²

Andererseits geben Angehörige der Kloster seit Mitte des 10. Jahrhunderts Theatervorstellungen, die Episoden biblischer Geschichten darstellen. Diese Entwicklung erschwert das pauschale Verdammen von Darstellung und Schauspielerei – entsprechend wird nach und nach zwischen “guten” und “schlechten” Gauklern unterschieden und die „guten Gaukler“ im 13. Jahrhundert gewissermaßen als Berufstand anerkannt.⁴³

Die Geste im Mittelalter durchdringt die sich ausdifferenzierende Gesellschaft. Als Gebetsgeste, Kreuzzeichen, Ritterschlag oder Schwurzeichen – im Kontext von Kirche, Hof und Recht – hat die Geste erstens eine magische Qualität, die aber an der korrekten Ausführung aller Bewegungen hängt: “Jeder Formfehler macht die Wirkkraft der Geste zunichte oder, schlimmer noch, zeitigt die entgegengesetzte Wirkung.”⁴⁴ Die Wirkung der Geste wird zweitens – insbesondere im kirchlichen Kontext – in ihrer disziplinierenden Wirkung auf den Körper betrachtet. Drittens steht die Geste im Kontext von gesellschaftlicher Ausdifferenzierung und erweist sich in diesem Rahmen auch immer als Darstellung: Die Geste ist geeignet Machtstrukturen, und Rangordnungen darzustellen, wobei Gott über den Menschen, der Herrscher über die Untertanen, der Klerus über den Laien und Männer über Frauen stehen. Werden Gesten adäquat genutzt, stellen sie die gesellschaftliche (Rang-)Ordnung dar und bekräftigen diese so.

Im Mittelalter wird das Gestische also gleichermaßen in seiner Zeichendimension als auch in seiner Handlungsdimension sehr spezifisch konturiert. Die Wirksamkeit des Gestischen ist an die korrekte Ausführung, die immergleiche Form gekoppelt und wird durch die göttliche Ordnung abgesichert. Diese wiederum wird durch Signaturen lesbar, welche auf Ähnlichkeiten basieren. Dennoch – oder vielleicht gerade deswegen? – ist Mimesis als gestischer Modus der Nachahmung (und zum Berufsstand der Gaukler gehörig) verpönt und auch sehr problematisch: liegt doch die Wahrheit nicht an der Oberfläche, sondern verbirgt sich hinter dem Schein.

3 Frühe Neuzeit

In der frühen Neuzeit wiederum erhält genau diese mimetische Geste ihr Bühne: Die commedia del’arte breitete sich als professionelles Masken- und so genanntes Stehgreiftheater ab dem 16. Jahrhundert ausgehend von Italien in ganz Europa aus.⁴⁵ Sie erlebt ihren Höhepunkt im 17. Jahrhundert und verliert während des 18. Jahrhunderts langsam ihre Bedeutung. Die Figuren der Commedia dell’Arte sind Typen, die durch je spezifische Bewegungs- und Verhaltensregeln bestimmt sind. Diese ermöglichen, dass

“[…] die menschliche Geste mit den Dingen, den Körpern oder den Gesten der anderen Figuren unmittelbar kommuniziert. Insofern bezeichnet die komische Maske nicht die eingeschränkte oder verallgemeinerte Form einer Figur, die auf ihre Individualisierung wartet, sondern artikuliert im wesentlichen den Bewegungsradius der Figur, ihren Gestus.”⁴⁶

Die bekannteste komische Maske, der Harlekin, verkörpert nach Ulrike Hass

“[…] wesentlich die vermittelnde Gestalt, die es erlaubt, in dem einen (der Bewegung seiner Hand) die Markierung des anderen (die Bewegung der Fliege) zu sehen. Durch Harlekins Geste schließen sich Bezeichnendes (Hand) und Bezeichnetes (Fliege) mit einer solchen Evidenz zusammen, wie dies nur im Rahmen vorversicherter Ordnungen möglich ist.” ⁴⁷

Diese vorversicherte Ordnung ist das Ähnlichkeitsdenken und die Signaturenlehre. Nach Michel Foucault gibt es verschiedene Formen von Ähnlichkeiten, durch die die verschiedensten Dinge und Lebewesen der Welt sowie die Strukturen von Mikro- und Makrokosmos verbunden sind. Diese Ähnlichkeiten müssen allerdings entziffert werden. Dies ist möglich, weil Gott die Dinge und Lebewesen der Welt mit Signaturen ausgestattet hat, mit Kennzeichen, die anzeigen auf welche Art und mit welchen Dingen oder Lebewesen etwas verbunden ist.⁴⁸ Diese Signaturen sind allerdings weniger (Schrift-)Zeichen und Repräsentation als Wiederholungen⁴⁹ – und genau als solche Wiederholungen besitzen die gekennzeichneten Dinge und Organismen auch die Kräfte dessen, auf das sie verweisen.

So gesehen spielt die mimetische Geste der komischen Maske einerseits mit der Handlungsdimension der klerikalen und disziplinierenden Geste und andererseits konterkariert sie die vorherrschende Zeichendimension der Geste des sozialen Körpers im (europäischen) Spätmittelalter und der frühen Neuzeit. Vielmehr wird die mimetische Geste freigesetzt und erlangt eine gewisse Autonomie. Die Magie des Mimetischen, in klerikalen und höfischen Kontexten das, was ausgeschlossen wird, erhält hier seine Bühne und die mediale Dimension des Gestischen tritt in den Vordergrund. Die barocke (theatrale und höfische) Gestenpraxis konfiguriert die Dimensionen des Gestischen wiederum neu.

4 Barockes Gestenwissen

Im 17. Jahrhundert setzt sich die Theatrum Mundi Metapher durch. Diese bezieht sich im kirchlichen Kontext darauf, dass die Welt als Theater begriffen wird und das irdische Sein als Schein. Auf der anderen Seite bezieht sich die Theatrum Mundi Metapher auf das Höfische Leben, das eine extreme Festkultur und damit einhergehend Repräsentationskultur und -zwang ausgebildet hat: erstens spielt jeder eine Rolle, aber zweitens geht es um die Sichtbarmachung einer zugrundeliegenden, unsichtbaren, göttlichen Ordnung, in die sich jedeR eingliedern muss. Das Theater als kulturelles Format erhält eine herausragende Stellung. Im Theater kann die Welt erfasst und dargestellt werden. Dies geschieht allerdings nicht auf “naturalistische” Weise, sondern im Modus des Zeichenhaften, Allegorischen. Dabei wird der Theaterraum mit der Durchsetzung der perspektivischen Konstruktion zum Bildraum und zur Einschreibefläche.⁵⁰ In diesen Darstellungs-Wahrnehmungsapparat werden die Körper und ihre Gesten eingespannt.

Die Figuren des Oper und des Trauerspiels stehen meist in symmetrischer Aufstellung an der Bühnenrampe oder im Halbkreis, wobei die standesgemäß wichtigste Person in der Mitte platziert ist. Die Schauspieler nehmen streng vorgegebenen Körperhaltungen ein (die im wesentlichen statisch sind).⁵¹ Es gibt eine Körpergrundhaltung, das Bühnenkreuz, eine spezielle Art zu Laufen und die verschiedenen Körperglieder zu bewegen (sowie Stellungen, in denen sie sich befinden dürfen). Diese Haltungs- und Bewegungsregeln gelten unabhängig von einer Rolle, sondern sind die richtige und schickliche Art des Schauspielens, sie sind insofern in der Ordnung der Schicklichkeit aufgehoben. Darüber hinaus gibt es genaue Vorgaben für gestische Zeichen, die bestimmte Gefühle, Affekte, bezeichnen. Das Repertoire wurde in Anlehnung an die antike Rhetorik (vor allem an Quintilian) festgelegt. Es geht nicht um “naturalistische” Zeichen, Gesten, die im “alltäglichen” Leben benutzt werden, sondern um die Entwicklung von richtigen Zeichen, die den auszudrückenden Affekt repräsentieren. Allerdings ist es dabei auch möglich, die Regeln zu brechen, wenn die Figur z.B. gerade von ihren Affekten beherrscht wird. Die Entwicklung des theatralischen Codes der Barockzeit stellt nach Erika Fischer-Lichte Zeichen bereit,

“die imstande sind, 1. das Ich vollkommen und angemessen zu repräsentieren, 2. die vergänglichen Phänomene selbst als Zeichen aufzuzeigen, die auf eine ewige Bedeutung verweisen, und 3. die der sinnlich wahrnehmbaren Welt zugrunde liegende unsichtbare Ordnung adäquat abzubilden.”⁵²

Die Wirkung des Trauerspiels zielt darauf, den Betrachter von seinen Affekten zu reinigen und ihm darauf aufbauend zu ermöglichen, “richtig” zu urteilen und zu handeln. Dabei wird davon ausgegangen, dass durch die “richtige” Darstellung der Affekte diese sich in den Zuschauer übertragen. Dementsprechend bildet der theatralische Code insbesondere richtig Repräsentationen für die verschiedensten Affekte aus, die es zu durchschauen und besiegen gilt. Zugrundeliegend für die Wirkungsästhetik ist die Vorstellung, dass durch die Vernunft (Verstand) die existierende aber verborgene Ordnung der Welt erschlossen werden kann, wenn man sich nicht zu stark von verwirrenden Affekten, Gefühlen leiten lässt. Die Sprache ist fähig, die vom Verstand erkannte Ordnung vollständig auszudrücken.⁵³ Das Theater des Hochbarocks verbindet demnach Rhetorik und Affekt in einem System der Herstellung von angemessenen Zeichen, die gelesen werden. Vorherrschend ist hier die Zeichendimension des Gestischen, der Körper tritt in der Barockbühne in einen mächtigen Medienapparat der Zentralperspektive ein; die Geste wird zur Pose, welche Bedeutung in die architektonische Darstellungsfläche einträgt.

5 Die natürliche Geste des bürgerlichen Theaters

Im bürgerlichen Theater des 18. Jahrhundert wird demgegenüber bzw. daran anschließend und in Umwertung der barocken Konstellation die Geste als Ausdruck der Seele gefasst, die das Potenzial hat, die Betrachtenden unmittelbar zu berühren. Diese Auseinandersetzung wird vornehmlich in den Künsten geführt.

“Es sind der Verlust einer verbindlichen sozialen Gestentafel, die Erschütterung der Selbstverständlichkeit gesellschaftlichen Interagierens und die Abwesenheit von Regeln eines gelingenden schönen Umgangs, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts das Phantasma einer natürlichen Sprache der Gesten hervorbringen.”⁵⁴

Grundlegend dafür ist Lessings Schrift “Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie” aus dem Jahre 1766. Diese markiert einen Übergang zu “[…] einer neuen Ästhetik des transitorischen Reizes, die als ‘Schönheit in Bewegung̕ definiert wird.”⁵⁵ Von Herrmann unterstreicht, dass eine solche Ästhetik vor dem Hintergrund und in Absetzung von der Experimentalphysiologie des 18. Jahrhunderts formuliert wird, die den Körper ganz ohne Seele in Bewegung setzt.⁵⁶ Den Unterschied macht die Schönheit, und damit die harmonische Gestalt. Diese (normative) Ästhetik gilt auch für die “Kunst des Schauspielers”, die Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie “zwischen den bildenden Künsten und der Poesie” verortet.⁵⁷ Einen Höhepunkt einer solchen Ästhetik bilden Johann Jakob Engels Ideen zu einer Mimik aus dem Jahr 1785/86, die von Herrmann als “schauspieltheoretische Fortschreibung”⁵⁸ der Lessingschen Ästhetik charakterisiert. Engels “hermeneutische Ausdruckslehre” vollendet “die emotionalistische Wende der Darstellungstheorie von der Repräsentation des objektiv Gegebenen zum Ausdruck der Empfindungen”⁵⁹. Entscheidend dafür ist, dass körperliche Bewegungen und mimische Bewegungen durch seelische Bewegungen bewirkt werden, allerdings nicht vollständig determiniert sind.⁶⁰ Entsprechend gilt:

“Der richtige Ausdruck ist keine Frage der regelgeleiteten Wiedergabe des Innern, sondern eine Frage der sorgfältig abwägenden Interpretation.”⁶¹

Damit wird der Schauspieler zum “Virtuosen des Physiognomischen”⁶², welcher die Wirkkräfte der Seelenbewegungen auf Mimik und Gestik so beherrscht, dass er die richtige (und wirksame) Ausdrucksbewegung ausführen kann. Das heißt, die Geste des bürgerlichen Theater wird den Emotionen, Affekten und dem Wahrhaften zugeordnet und erhält gleichzeitig den Status, unmittelbar zu berühren. Dabei orientiert sie sich auch und immer an der harmonischen Gestalt, die in den Ausdrucksbewegungen entstehen muss. Gleichzeitig unterliegt die Geste dem Regime von Sprachlichkeit und Zeichen. Geste ist (in der Praxis und den Diskursen des bürgerlichen Theaters) unmittelbarer Ausdruck des Emotionalen, welches aber immer und ausschließlich im Modus von Sprache und Bedeutung gefasst ist. Die Grenze der bedeutend-gestalteten Geste wiederum geht von der Erfahrung des Erhabenen aus. Wenn der Körper einer Figur überbordenden Affekten und physiologischen Reizen ausgeliefert ist, setzt die Rede aus.

“Erhabene Gesten entstehen, nein besser: sie unterlaufen, wenn die Rede sich auflöst und zersetzt im Schrei der Natur, der uns unmittelbar berührt.”⁶³

Hier setzt die Hermeneutik der Gestik aus und es tritt “In den Momenten des Schmerzes, des Wahnsinns und des Sterbens bricht “[…] die Maschinerie des Körpers in das psychologische Theater ein.”⁶⁴

Das Melodrama als eigene (Musiktheater-)Gattung gibt diesen Gesten ihre Bühne und lässt sie gleichermaßen zur Pose erstarren bzw. als ornamentalen Welle auftreten.

“Die ganze Handlung des Melodramas ist daraufhin angelegt, dass seine Heldin – es muss eine Frau sein! – ihre ‘Besinnungskräfte’ verliert, wie es so schön heißt, und außer sich und in den Wahnsinn gerät. Dann überstürzen sich die erhabenen Gesten: das krampfhafte Händeringen, ungeschützte Ausbreiten der Arme, ihr unschickliches Ausstrecken und Fassenwollen, das Hinzustürzen, vor allem aber das Fallen, Sichbeugen, Krümmen, Hinsinken auf Knien sich Aufbäumen und das Erliegen”⁶⁵

Im bürgerlichen Theater wird die Geste Ausdruck, es herrscht Physis statt Sinn, aber die Physis tritt in schöner Gestalt auf. Darin oder dadurch kommuniziert die Seele, falls die Figur nicht dem Wahnsinn anheim fällt.⁶⁶

Während im Barock Gestik als lesbares und angemessenes Zeichen hergestellt und gelesen wird, stärkt die Auseinandersetzung um Gestik im 18. Jahrhundert die Handlungs- und mediale Dimension als “unmittelbare” Berührung einerseits und direkte Kommunikation andererseits. In den hier skizzierten Rekonstruktionen wird deutlich, wie dies der Bildhaftigkeit unterliegt, einer recht spezifischen Medienästhetik; und dass die verborgene Logik des Ganzen die eines sprachlichen Regimes ist.

6 Bewegung und Geste um 1900

Um 1900 haben sich Gesten und Medien vielfach verwickelt. Sie partizipieren an einer ähnlichen Praxis, an einem ähnlichen Wissen und sie legitimieren sich gegenseitig. Medien werden zur Erforschung und Optimierung von Bewegung genutzt, während das Spezifische des Films ist, Bewegung und Gestik darstellbar zu machen. Tanz und Gestik erhalten in Teilen der historischen Avantgarde geradezu metaphysischen Status, der sich mit der dem Film zugeschriebenen Suggestionskraft verbindet und die harmonische Bewegung wird zur optimalen Arbeitsgeste.

Eine entscheidende Gedankenfigur für diese Gemengelage ist die eines Bewegungsunbewussten, die sich in Heinrich von Kleists Essay “Über das Marionettentheater” – veröffentlicht in vier Folgen der “Berliner Abendblätter” im Dezember 1810 – manifestiert. Im Gespräch über den Tanz der Marionette, die Anmut eines Knabens und die Fechtkunst eines Bärens erscheint “erstmals eine von aller sprachlichen Zeichenhaftigkeit befreite Bewegung im Bereich der Kunst.”⁶⁷ Die (körper-)mechanische und nicht-bewusste Bewegung der Marionette erzeugt laut Kleist die höchste Grazie – allenfalls durch Bewegung im allerhöchsten Bewusstsein würde die Grazie sich ebenfalls wieder einstellen:

“[…] so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am Reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.”⁶⁸

Die Bewegungen des Bärens wiederum sind vor allem effizient: Er lässt sich nicht täuschen, antizipiert die Bewegungen des Gegners und pariert alle Fechtangriffe mit minimalem Aufwand.

In Kleists Essay wird die Vorstellung eines leiblich grundierten und durch körpermechanische Gesetze bestimmten Bewegungsunbewussten manifest, das gleichsam Bewegungswahrnehmung und Bewegungsausführung unterhalb der Bewusstseinsschwelle miteinander verbindet.⁶⁹

Die Erforschung der körpermechanischen Gesetze stehen im Zentrum physiologischer Untersuchungen im 19. Jahrhundert. Skelette werden ausgemessen, lebendige Menschen, insbesondere Soldaten, (chrono-)fotografiert, ihr Gehen und Gestikulieren getaktet, verdatet, berechnet und als Funktionsgraph ausgewertet. Die Untersuchungen der Brüder Wilhelm und Eduard Weber⁷⁰, die chronofotografischen Darstellungen von Étienne-Jules Marey⁷¹ sowie die Arbeiten von Christian Wilhelm Braune und Otto Fischer⁷² suchen die Wahrheit über menschliche Bewegung. Diese wird gefunden, indem die Bewegung vom Körper in die Selbstabbildung abgelöst und abstrahiert wird, um sie als mathematische Funktion(en) beschreib- und berechenbar zu machen.

Um 1900 wird dieses Wissen für Arbeitsgesten produktiv gemacht. Die Arbeitswissenschaft in der Tradition von Taylors Scientific Management zerlegt Bewegungseinheiten – Gesten – in elementare Bewegungen, um diese zu verbessern, indem unnütze Bewegungen eliminiert werden. Frank Bunker Gilbreth stattet die Hände der Arbeitenden sowie die Werkzeuge und Maschinen mit Glühlampen aus und lässt die Bewegung als Lichtspur auf stereoskopischen Fotografien erscheinen.⁷³ Auf Basis dieses Verfahrens werden die Arbeitsgesten verschiedener Arbeiter vermessen und nach Schnelligkeit, Wirksamkeit/ Effizienz und geringstmöglicher Ermüdung beurteilt. Daraufhin wird eine ideale Bewegung als Norm bestimmt und diese als Drahtmodell verräumlicht. Das Verfahren zielt auf die Extraktion einer effizienten und optimierten Gestenform, die als Trainingsmodell dient. Die ideale Arbeitsgeste wiederum vollzieht und verkörpert diese Form.

Im Rücken der hier skizzierten Entwicklung einer positivistischen Bewegungsauffassung bildet sich ein Verständnis heraus, das Bewegung der Intuition und dem Gefühl, dem Nicht-Rationalen und Metaphysischem zuschlägt und mit den Suggestionsvorstellungen des neuen Mediums Film kurzgeschlossen wird. Diese Vorstellung heftet sich an das physiologische Wissen der Bewegung an und wertet es um. Für diese Vorstellung ist die Popularisierung von Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) und seine Unterscheidung zwischen Apollinischem und Dionysischem zentral. Das Apollinische der Kunst ist bei Nietzsche dem Traum, dem Visuellen und dem Bildnerischen zugehörig, das Dionysische dem Rausch, der Musik der Bewegung, genauer: dem Tanz. Diese haben das Potential, sich durch Sympathie oder Erregung von Leib zu Leib zu übertragen und diese zu verwandeln. Solche Übertragung findet sich auch in Experimenten und Vorstellungen hypnotisierter Frauen im späten 19. Jahrhundert wieder, die in der Hypnose durch Musik quasi automatisch und ohne den Umweg über den Willen zu kunstvoll Tanzenden werden. Auch der “Freie Tanz” und seine Protagonistinnen und Protagonisten knüpfen an dieses Bewegungswissen an: so kann tänzerische Bewegung den Zugang zum ursächlich Lebendigen sowie zu metaphyischen Wahrheiten bieten und dieses auf Zuschauer übertragen.⁷⁴

Die Diskurse um Medien verbinden sich auf vielfältige Weise mit den hier skizzierten Linien. Im Zentrum stehen die Fragen nach dem Spezifischen der Medien – wie Fotografie, Film bzw. Kinematographie und teilweise Radio – und nach ihren Wirkungen. Dabei bewegen sich die zeitgenössischen Diskurse einerseits zwischen den Polen von Objektivierbarem und Nicht-Objektivierbarem und andererseits im Register von Übertragung und Erregung.

Als automatische Abbildung haben die neuen Medien objektive Qualitäten.⁷⁵ Darüberhinaus machen sie Nicht-Wahrnehmbares wahrnehmbar und der bewussten Erkenntnis überhaupt erst zugänglich. Gleichzeitig adressieren die Medien das Individuelle, das Konkrete; sie zeigen mehr, als dass sie beschreiben und sind (im zeitgenössischen Diskurs) dadurch besonders geeignet, Erleben und Ausdruck zu repräsentieren.⁷⁶

Medien wirken auf schwer fassbare Weise. Sie affizieren, sie wirken auf einer Ebene der Nerven-Impulse und auf psychologischer Ebene. Dabei wird in den zeitgenössischen Diskursen gerade Film als Objektivierung (und Steuerung) psychologischer Wahrnehmungsstrukturen – von Aufmerksamkeit, Gedächtnis und Phantasie – beschrieben⁷⁷ und in diesem Sinne als Optisch-Unbewusstes konzeptionalisiert⁷⁸. Gleichermaßen wird Film im Hinblick auf seine Wirkung befragt und auf Nervenreizungen sowie Erregungszustände der Zuschauer bezogen. Insbesondere schließen frühe Kinotheorien an tradierte Vorstellungen der Massenpsychologie an und deren Denkfiguren von Übertragung und Hypnose.⁷⁹ In dieser Gemengelage erscheint Film als etwas, das geeignet ist, “[…] Erfahrungen technisch von einem Individuum aufs nächste zu übertragen.”⁸⁰ D.h. das neue Medium Film verbindet sich mit der Frage der Wahrnehmung und der Übertragung von Bewegung. Bewegung löst sich vom Körper und wirkt mittels Film auf Bewegung, so lässt sich verkürzt die Tradition benennen, die in dieser Zeit ihre medial-epistemischen Ausgang nimmt. Die Wirksamkeit ist nicht an Beobachtung und Interpretation gebunden, sondern passiert im Modus der “taktilen Gewöhnung.”⁸¹

Deutlich sollte werden: Um 1900 sind (Arbeits-)Gestenforschung, Bewegungsdarstellung und Medienentwicklung miteinander verwoben und werden wechselseitig thematisiert. Dabei objektivieren Medien Gesten einerseits und werden andererseits zur richtigen Repräsentation des individuellen lebendigen Ausdrucks. Die Handlungsdimension von Gestik ist in dieser Rekonstruktion insbesondere in den handhabenden Arbeitsgesten zu finden, die nicht nur objektiviert, also vermessen und berechnet, sondern vor allem optimiert werden soll.

Medien und Bewegung verschränken sich insbesondere in Hinblick auf ihre Fähigkeit, Erleben und Erregung beim Rezipienten zu erzeugen bzw. das Erleben, dass sich in Gestik und Mimik ausdrückt, auf ihn zu übertragen. Die Hoffnungen und Versprechungen einer Unmittelbarkeit und Vollständigkeit des Erfassens durch Medien bzw. des intuitiven Erfassens und Übertragens im Gestischen verbinden sich. Die mediale Dimension der Geste, Erleben “unmittelbar” zu übertragen, spezifiziert sich an den Medien und ihren Diskursen.

Wahrheit über Bewegung und Wahrheit durch ein metaphysisches Bewegungsunbewusstes verbinden sich mit dem spezifisch Medialen des Films. Film wiederum wird in Hinblick auf sein biolgisches Erregungspotential thematisiert wird und lässt sich damit besonders gut an biologisch fundierte Ausdruckstheorien des 19. Jahrhunderts anschließen. Diese begründen die angenommene Korrespondenz zwischen seelischen Empfindungen, Emotionen oder Affekten und mimischen bzw. gestischen (lesbaren) Zeichen mit physiologischen Kausalitäten, die Nervenreizungen, Elektromagnetismus und Lebenskraft ineinander überblenden und an die Technologien der Zeit anschlussfähig machen.

7 Gestenevolutionen

Mit evolutionstheoretischen und darauf aufbauenden anthropologischen Ansätzen tritt ab Ende des 19. Jahrhundert ein neues Gestenwissen hervor. Charles Darwins Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren konturiert ein Gestenentwicklungsmodell.⁸² Gesten leiten sich demnach aus 3 Prinzipien ab, wobei das dritte Prinzip der „directen Wirkung des gereizten Nervensystems auf den Körper“⁸³ an den physiologischen Diskurs seiner Zeit anknüpft.

Das erste “Prinzip zweckmäßiger assoziierter Gewohnheiten” sorgt dafür

“dasz Bewegungen, welche zur Befriedigung irgendeines Verlangens oder zur Erleichterung irgendeiner Empfindung von Nutzen sind, häufig wiederholt und so gewohnheitsgemäsz werden, dasz sie, mögen sie nun von Nutzen sein oder nicht, ausgeführt werden, sobald dasselbe Verlangen oder dieselbe Empfindung selbst in einem sehr schwachen Grade gefühlt wird.”⁸⁴

Die Handlung wird also durch Gewohnheit von ihrem Zweck getrennt und wird als Schema an einen Reiz gekoppelt. Nach dem zweiten “Prinzip des Gegensatzes” können neue Gesten entstehen, die solcherlei Ausdrucksbewegungen entgegengesetzt sind:

“Wenn daher gewisse Handlungen in Übereinstimmung mit unserm ersten Grundsatze bei einem bestimmten Seelenzustande regelmäszig ausgeführt worden sind, so wird unwillkürlich eine starke Neigung eintreten, unter der Erregung eines entgegengesetzten Seelenzustandes direct entgegengesetzte Handlungen auszuführen, mögen diese von irgend welchem Nutzen sein oder nicht.”⁸⁵

Mit Darwins Evolutionstheorie des Gestischen wird das physiologische Reiz-Reaktions-Schema in ein Entwicklungsmodell überführt und anthropologisiert. Dabei löst sich die Geste in gewisser Weise vom Bios oder der Natur und wird zur Kultur. Entscheidend dafür ist die Wiederholung, die nach und nach die Handlung vom Zweck entkoppelt und damit in gewisser Weise “freisetzt.” Die Geste bleibt in diesem Modell an Reiz oder Seelenzustand gebunden, und behält insofern einen Auslöser. Sie wird aber aus der Zweck-Gerichtetheit gelöst und einer Art immanenten Logik unterstellt: Die Operationen der Geste sind Nachahmung und Wiederholung – und damit tritt das Mimetische ins Zentrum des Gestischen. Gesten unterliegen zwar einem Reiz, folgen aber einer Logik von Ähnlichkeit und Gegensatz.

André Leroi-Gourhans⁸⁶ technik-anthropologisches Gestenmodell beerbt in den 1960er Jahren seinerseits Darwin, stellt aber die Frage der Operationen und Operationsketten in den Vordergrund. Für den hier betrachteten Zusammenhang zwischen Gesten und Medien ist sein Entwicklungsmodell besonders interessant.

Nach Leroi-Gourhans Technikanthropologie sind Technik und Sprache bzw. symbolische Repräsentation evolutionsgeschichtlich gleichursprünglich. Voraussetzung ist der aufrechte Gang, die damit einhergehende Freisetzung der Hände und die Ausbildung von Gedächtnis.

“[…] the operations involved in making a tool anticipate the occasions for its use and the tool is preserved to be used on later occasions. […] Techniques involve both gestures and tools, sequentially organized by means of a ‘syntax’ that imparts both fixity and flexibility to the series of operations involved. This operating syntax is suggested by the memory and comes into being as a product of the brain and the physical environment.”⁸⁷

Die frühen Werkzeuge dienen als Verstärker der Hand-Tätigkeiten. Die Handhabung folgt denselben Bahnen wie die eigentlichen Operationen, das Verhältnis von Hand und Werkzeug sei das einer “direkten Motorik.” In einer zweiten Stufe (die für Leroi-Gourhan durch Speerschleudern und ähnliche Waffen markiert ist) ändert sich das Verhältnis von Hand und Werkzeug und wird zu einer “indirekten Motorik”– neue, nicht-ähnliche Operationsketten sind notwendig, damit das Werkzeug seinen Zweck erfüllt.⁸⁸ Erst mit dem Einsatz von Dampfmaschine und Industrialisierung wird die Hand von der “Antriebsfunktion” freigesetzt – freeing of motor function erzwingt ein neues Verhältnis von Hand und Werkzeug.⁸⁹

Entscheidend für die Frage der Geste ist hier, dass diese zwar auch über Wiederholung und Nachahmung operiert, sich aber im Zwischen von Körper, Werkzeug und Zweck entwickelt. Dabei löst sie sich immer stärker von der Materialität und den mechanischen Kausalitäten, welche in die Maschinen exteriorisiert werden. In gewisser Weise verschwindet die Handlungsdimension der Arbeitsgeste in den Übersetzungsketten von Elektronik und Schaltung, so dass Zeichen- und die mediale Dimension in den Vordergrund treten.

Annäherungen an gegenwärtige Gestenkonstellationen

In den letzten 50 Jahren gab und gibt es regelmäßige Konjunkturen des Gestischen. In evolutionstheoretischer Tradition steht auch die Psycholinguistik, die sich besonders den redebegleitenden Gesten widmet.⁹⁰ Ich möchte an dieser Stelle Flussers Versuch einer Phänomenologie⁹¹ des Gestischen aufgreifen, der einerseits in einer kybernetischen Tradition steht und andererseits an die philosophische Phänomenologie anknüpft. Flusser definiert:

“Die Geste ist eine Bewegung des Körpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeugs, für die es keine zufriedenstellende kausale Erklärung gibt.”⁹²

Einerseits geschehen Gesten nicht zufällig, sie haben eine Ursache, andererseits übersteigen sie die Ursache-Wirkungs-Kausalität. Dieser Überschuss tritt als Bedeutung der Geste auf und erfordert (insbesondere von der betrachtenden Person) eine Interpretation. Auf Seiten der gestikulierenden Person ist die Geste insbesondere an das Moment des Darstellens gebunden und in dieser Darstellung wird sie immer auch gestaltet. Für Flusser ist Geste immer “auch als kodifizierte Sinngebung”⁹³ zu betrachten, sie haben also eine Zeichen- oder symbolische Dimension. In Hinblick auf Ausdrucks-Gesten ist dieses Moment der Gestaltung die Verwandlung von (psychophysischer) Stimmung in Gestimmtheit, die in und durch die Geste erscheint,

“die Gestimmtheit, ‘vergeistigt’ die Stimmungen durch deren Formalisierung in symbolischen Gesten.”⁹⁴

Geste ist (im Moment der Darstellung und Gestaltung) “Ausdruck einer Freiheit”⁹⁵. Darüberhinaus unterscheidet Flusser Gesten danach, auf was sie sich richten (an andere, an Material, an nichts und auf sich selbst).⁹⁶ Für Flusser ist die symbolische Dimension der Geste zentral, ihre Handlungsdimension tritt dahinter zurück. Als Ausdruck einer Freiheit kann sie nicht an ihre Wirkung gemessen werden, aber einige der Gesten, die Flusser untersucht, sind an Medien gebunden (beispielsweise Schreiben, Filmen und Telefonieren). In gewisser Weise ist die Geste ein Medium der Freiheit, da sie sich als Ausdruck der Freiheit mit Medien und dem Medialen verbindet. Bei Flusser wird der Überschuss, der konstituierend für das Gestische ist, in seiner symbolischen Dimension gewissermaßen eingefangen und als Darstellung festgestellt.

Gegenwärtig sind eher die Eigentätigkeit, der Überschuss, der sich nicht einfangen und die Lücke, die sich nicht schließen lässt, Themen auch für die Frage des Gestischen. Affekt- und Performativitätsdiskurse sowie Ontologien wie der New Materialism haben dafür gesorgt, dass

“materiality, technicity, and affectivity have emerged as new parameters in the humanities, especially in the realm of cultural studies and philosophy. The term agency has also been expanded to apply to nonhuman agents and helped to push language–as a hegemonic legacy of modernism–off the center stage.”⁹⁷

Das Gestische ist in dieser Sichtweise etwas, das dem Affektiven zugehörig ist, sich dem Technischen anlehnt, aber eine produktive Wirksamkeit hat, die als Performativität oder Agency auftritt. In dieser Weise hat das Gestische eine Handlungsdimension; gleichermaßen ist die Geste das, was sich einer (technischen) Materialität anverwandeln kann und dabei auch und gerade im Zwischen von Materialität, Technizität und Affektivität Sinn stiften kann.

Gestisches Modellieren

Mein Ritt durch die ausgewählten historischen Konstellation von Gestenpraktiken und -reflektionen in ihrer Einbettung in die jeweiligen sozialen und medialen Kontexte zeigt, dass das, was Gesten sind und was sie tun einerseits in ähnlichen Motiven und Begriffen thematisiert wird, diese allerdings auch immer Bedeutungsverschiebungen unterliegen.

In unterschiedlichen Epochen umfassen Gesten unterschiedliche Körperbewegungsformen: von der redebegleitenden Handgebärde, über Schauspiel, Körperposen und Taten, bis hin zu Arbeitsbewegungen sowie innere Haltungen. Sie werden in Hinblick ihr Auftreten zu unterschiedlichen Anlässen geordnet und in ihren (oft institutionellen) Kontexten reflektiert. Dabei bekommen Gesten Funktionen zugesprochen, die häufig als Ausdruck, Darstellung und Kommunikation gefasst werden. Diese Funktionen sind häufig an die Kontexte der Gesten und deren historische Diskursivierungen gekoppelt und gehen mit spezifischen angenommenen Wirkungen von Gesten einher: Gesten überzeugen, indem sie den Inhalt des gesagten ausdrücken – historisch viel später: teils auch ersetzen – und die Zuhörer für Erzählungen und Argumentationen einnehmen. Sie disziplinieren aber auch den (klerikalen) Körper und Geist. Sie kanalisieren (magische: göttliche und dämonische) Kräfte und aktualisieren die göttliche Ordnung; und sie bekräftigen die gesellschaftlichen Verhältnisse. Dann wieder berühren Gesten und übertragen, vor allem Emotionen und seelische Zustände, aber auch metaphysische Wahrheiten.

Die genealogischen Perspektiven erklären eher, wie Gesten wurden, was sie sind und plausibilisieren so auch die angenommenen Wirkungen. Demnach entstehen Gesten in den Modi von Nachahmung und Wiederholung und bewegen sich dabei zwischen physiologisch-physikalischer Kausalität und kultureller Gestaltung. Als willentlich-gewohnte Bewegung sind sie dem Reiz-Reaktions-Schema teils verpflichtet, als Körpertechnik auch der Mittel-Zweck-Relation nur bedingt. So bewegen sich Gesten zwischen Materialität, Kausalität und Technik, wie zwischen Bios und Kultur.

Das historische Modellieren des Gestischen greift immer wieder auf ähnliche Motive der Funktionen und Wirkungen von Gesten zurück, die teils mit geradezu gegensätzlichen Bedeutungen aufgeladen sind. In meiner (groben) historischen Rekonstruktion sollte deutlich werden, dass dabei immer wieder drei Dimensionen des Gestischen neu zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. Das, was Geste je ist, konturiert sich im Verhältnis von Handlungs-, Zeichen- und medialer Dimension.

Die gegenwärtigen Konjunkturen des Gestischen weisen darauf hin, dass ihre Dimensionen derzeit wieder neu ins Verhältnis gesetzt werden und dies gerade in den Verwicklungen mit dem Politischen einerseits und Medien andererseits. Am Kreuzungspunkt von “Medien” (als technische Apparaturen sowie gesellschaftlichen Institutionen) und “Politiken” (als institutioneller Politik sowie dem Politischen) mit Gesten treten unterschiedliche Dynamiken hervor: Medien verbreiten und kontextualisieren Gesten, sie verdichten damit die Form bestimmter Gesten und weisen diesen Bedeutungen zu, d.h. sie gestalten den Zeichencharakter des Gestischen. Dies geschieht sowohl in der politischen Kommunikation und medialen Öffentlichkeit als auch in Hinblick auf Steuerungsgesten. Dabei konstituieren Medien auch die Wirkung von Gesten und verstärken so ihre Handlungsdimension: dies ist offensichtlich in Hinblick auf Steuerungswirkung von Gesten, aber Medien verstärken auch politische Wirkungen von Gesten, indem sie diesen Nachdruck verleihen. Allerdings ist letztere Wirkung erstens immer an politische Institutionalisierung gebunden und korrespondiert mit einer bestimmten Öffentlichkeit, die in sozialen Medien als Like-Economy ihre zeitgenössische Ausformung erlebt. Spezifisch ist ein gewisser Aufforderungscharakter, der mit der Durchsetzung berührungsloser Gestensteuerung, den medialen Zirkulationen und Plattform-Öffentlichkeiten einherzugehen scheint: nachahmende Wiederholung von Gesten und Gesten-Choreografien ist en vogue, Virtuosität in der Ausführung und Aneignung in der Variation stehen hier im Vordergrund. Weniger Bedeutung und Wirkung ist entscheidend als der Prozess und die Performance; das eigene nachvollziehende Tun in der (medialen) Repräsentation (vor einem Publikum) tritt in den Vordergrund.

Als mediale Dimension des Gestischen tritt dann weniger ihre Funktion des Vermittelns und Übertragens hervor als die Funktion des Verbindens: Das Gestische in den zeitgenössischen Praktiken ermöglicht es, sich zu Gruppen zu verbinden und im Tun spezifische Erfahrungen zu erlangen. Dies scheint gleichermaßen in dem auf, was Kaldrack/Schulze “anerkennenden Wettbewerb”⁹⁸ nennen, wie auch in den Zuordnungen zu politischen Protestgruppen. Diese Konturierung des Gestischen und seiner medialen Dimension knüpft dabei selbst an historischen Traditionen an, insofern sich Geste zwischen inneren Erfahrungen und äußerer Gestaltung bewegt und hier vermittelt.

Mein eigenes Gestisches Modellieren/Modeling the Gestural erweist sich so als tief historisch grundiert. Gleichermaßen ist es im praktischen interdisziplinären Arbeiten und der reflektierenden theoretischen Auseinandersetzung damit entstanden. Es wäre ohne die eigene Erfahrung, das Sich-Aussetzen in die performativen sowie medialen gestalterischen Prozesse ein anderes geworden, und hat sich in der produktiven Spannung von Diskussionen und Reflektionen in unterschiedlichen Registern und Kontexten ausdifferenziert.⁹⁹

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