Whitepaper zum Projekt The Entanglement between Gesture, Media, and Politics

Alle Fotografien: Torsten Schmitt Fotografie | Berlin, www.fotosch.de

Das Forschungsprojekt The Entanglement of Gesture, Media, and Politics (EGMP) über die Verschränkungen körperlicher Gesten mit zeitgenössischen Medientechnologien fand von 2017 bis 2019, gefördert von der Volkswagen-Stiftung statt. Hier kamen Künstler*innen aus der Bildenden Kunst, der Medienkunst und der Performance sowie Kultur- und Medienwissenschaftler*innen sowohl aus Deutschland (vornehmlich Berlin) als auch aus Österreich (Wien) in einer Reihe von einwöchigen Workshops zusammen.

Die Förderung des Projekts kam von der Volkswagen-Stiftung, die in den letzten Jahren ein verstärktes Engagement zur Förderung von Artistic Research gezeigt hat. Mit der Förderlinie Arts and Science in Motion¹ sollten jedoch spezifisch Künstler*innen und Wissenschaftler*innen für neue Projekte zusammengeführt werden.

Im Zuge einer Neubewertung von Wissen und eines kritischen Blicks auf die Wissenschaftspraxis wird die historisch gewachsene Abgrenzung zwischen Wissenschaft und Kunst seit vielen Jahren durch Grenzgänge zwischen künstlerisch-praktischem Tun und akademischer Reflektion herausgefordert. Am Beispiel des gemeinsamen Forschungsprojekts von Kunstschaffenden und Wissenschaftler*innen The Entanglement of Gesture, Media, and Politics sollen im Folgenden die Herausforderungen und Potentiale einer Kollaboration der historisch gewachsenen Wissenskulturen Kunst und Wissenschaft in einen empirischen Blick genommen werden.

Wie begegnen die Beteiligten konkret den interdisziplinären Herausforderungen? Welche Formen der Zusammenarbeit finden sie und wie gehen sie mit der Diversität der Gruppe um? Was sind verbindende Faktoren und was nehmen die Beteiligten aus dem Projekt mit? Mit Komplizenschaft wird dabei eine kollaborative Aktionsform mit einer spezifischen sozialen Dynamik benannt, wie sie in solchen heterogenen Zusammenhängen vorkommt oder zumindest angestrebt wird.² Komplizenschaften begegnen der interdisziplinären Herausforderung mit einer affektiven „Verstrickung“ auf kurze Zeit. Wie und ob Komplizenschaften gelingen, hängt stark von den Projekt-Rahmenbedingungen ab.

1. Zusammenarbeit: Kollaboration und Komplizenschaft

Kollaboration

Anders als beim klassischen „artistic research“, das von Einzelakteuren betrieben wird, sind künstlerisch-wissenschaftliche „Kollaborationen“ Praktiken von zwei oder mehr Akteuren mit diversen Hintergründen. Warum aber „Kollaboration“ und nicht „Kollektive“ oder „Kollektives Arbeiten“?

Es lassen sich in der Kunstgeschichte durchaus einflussreiche Kollektive finden, in der akademischen Praxis hingegen hat die Kollektivität kaum Tradition. Davon abgesehen neigt auch die zeitgenössische Soziologie dazu, nicht mehr mit dem Begriff des „Kollektivs“ zu arbeiten, weil es in der Gesellschaft eine starke Tendenz zur Individualisierung bei gleichzeitiger Heterogenität gibt. Der Begriff der „Kollaboration“ hingegen bietet eine angemessenere Beschreibung davon, wie heute gemeinsam gehandelt wird – verbunden und individuell zugleich.³ Im Begriff der Kollaboration wird hervorgehoben, dass Akteure trotz der Heterogenität der Individuen (und nicht wegen ihrer Gemeinsamkeiten) zusammenarbeiten.

Eine minimale, positive Definition von Kollaboration könnte also lauten: eine temporäre Zusammenarbeit mehrerer heterogener Akteure. Zwischen den Künsten und den Wissenschaften entwickeln sich solche Kollaborationen nicht von selbst und es gibt kaum etablierte Organisationsmodelle für diese Art der Zusammenarbeit.

Komplizenschaft

Um die Zusammenarbeiten im Projekt EGMP zu beschreiben, lässt sich der von Gesa Ziemer entwickelte Begriff der Komplizenschaft verwenden. Komplizenschaft ist eine spezifische Form der Kollaboration. Gesa Ziemer hat die „Komplizenschaft“ aus dem kriminellen Kontext herausgelöst und in den Kontext legaler Projektarbeit eingebracht. Mit Komplizenschaft beschreibt sie ein Phänomen der produktiven Beziehung in innovativen und kreativen Kontexten, insbesondere auch in der künstlerischen Forschung.⁴ Komplizenschaft bezeichnet eine Form der kollaborativen Praxis zwischen heterogenen Agenten für einen vorübergehenden Zeitraum. Dabei denken Kompliz*innen nicht nur miteinander, sondern sie handeln auch gemeinsam.⁵ Komplizenschaft ist eine Form der Projektzusammenarbeit, die auf die Schaffung temporär gemeinsamer Absichten und Ziele hinarbeitet. Eine solche gemeinsame Vision entwickelt sich aus der Gruppe selbst heraus, sie ist nicht vorher vorhanden oder von außen gesetzt.⁶

Der Begriff der Komplizenschaft ist hilfreich, um bestimmte Formen der Zusammenarbeit zu beschreiben, wie sie auch zwischen Kunst und Geisteswissenschaften vorkommen. Komplizenschaften sind temporäre Formen der Zusammenarbeit zwischen heterogenen Akteuren – also Kollaborationen –, die einem besonderen Organisationsmodell folgen. Während die Individuen in der Gruppe jeweils ihre unabhängigen langfristigen Ziele haben mögen, müssen sie sich für Komplizenschaften in ihrer Fähigkeit öffnen, gemeinsame, geteilte Absichten für einen vorübergehenden Zeitraum zu entwickeln. Diese Ziele werden nicht vor der Gruppenbildung festgelegt und nicht von außen vorgegeben.

Anders als Teams sind Komplizenschaften nicht auf einen möglichst reibungslosen Ablauf und das Erreichen eines vorab festgelegten Ziels ausgerichtet. Und im Gegensatz zu Allianzen zielen sie nicht auf eine langfristige, strategische Partnerschaft ab, sondern basieren auf lediglich temporären, taktischen Handlungsformen.⁷ Dabei müssen sie – in relativ kurzer Zeit – die Divergenzen zwischen den Handlungsroutinen von Künstler*innen und Wissenschaftler*innen überbrücken, und die Gruppe muss sich auf ein (temporäres) gemeinsames Ziel einschwören.

2. Komplizenschaften im Projekt EGMP

Die temporären Verbindungen im Projekt EGMP wurden im Verlauf durch mehrere Faktoren hergestellt: die thematische Nähe, die Kommunikationssettings und das Forschungsmanagement spielten hier eine Rolle. Die Rahmenbedingungen des Projekts waren jedoch für solche Verbindungslinien nicht immer förderlich.

2.1. Thematische Nähe

Es erscheint selbstverständlich, dass ein gemeinsames Forschungsthema als Verbindungslinie zwischen den Beteiligten in einem Projekt fungiert. In der Projektbeschreibung des Forschungsantrags der EGMP-Gruppe an die Volkswagen-Stiftung wurde das Thema „Entanglement between gesture, media, and politics“ als gemeinsamer Fluchtpunkt benannt. Gleichzeitig wurde im Antrag jedoch auch deutlich gemacht, dass die vorhandenen disziplinären Perspektiven darauf sowie die jeweiligen Definitionen von „Geste“ sehr different sind oder sein können.⁸ Ein inter- bzw. transdisziplinärer Zugang zum Thema wurde im Projektantrag mit der gesellschaftlichen Bedeutung und rasanten Entwicklung aktueller Medientechnologien begründet – und nicht allein aufgrund eines rein wissenschaftlichen Desiderats. Diese Begründung des Projekts über das Argument einer komplexen gesellschaftlichen Lage wurde als „transdisziplinär“ bezeichnet. Transdisziplinarität meinte hier jedoch nicht, dass es einen konkreten gesellschaftlichen Auftrag – z.B. eine konkrete Problemlösung oder Gestaltungsaufgabe für das Projekt gäbe.⁹ Das Projekt EGMP hingegen sah sich von Anfang an eher an ein Kunst- bzw. Wissenschaftspublikum adressiert: so wurde die Abschlusspräsentation in einem Kunstraum geplant und die Abschlusspublikation erschien in einem kunstaffinen Verlag. Hier ist also weder von einer angewandten noch von einer wissenschaftlich beauftragten Forschung zu sprechen – sondern an die Stelle solcher Fremdaufträge stellte das Projekt EGMP ganz bewusst eine Selbstbeauftragung.

Das erste zu erreichende Projektziel war daher die gemeinsame Formulierung eines solchen Selbstauftrags in den anfänglichen Workshops. Diesem Vorhaben entgegen stand jedoch, dass schon im Antrag mehrere – genauer zwei – zentrale Forschungsthemen benannt worden waren: „Im/Perceptible Gesture“ und „Political Gestures“.¹⁰ Und bereits im ersten gemeinsamen Workshop zerstoben die thematischen Interessen schon in zahlreiche Richtungen. Schon zu Beginn des Projekts wurde deutlich, dass zwar alle Beteiligten ein grundlegendes Interesse am Thema Geste mitbrachten, die jeweilige Fokussierung darauf jedoch sehr unterschiedlich ausgeprägt war. Während an einem Ende der Spanne ein Habilitationsprojekt zum Thema Geste stand wurde am anderen Ende der allgemeine Austausch und die Zusammenarbeit zwischen Künstler*innen und Wissenschaftler*innen als Hauptinteresse benannt. Solche divergierenden Tendenzen wurden kontrovers in der Gruppe diskutiert – teilweise begrüßt, teilweise abgelehnt. Viel Zeit und Energie wurde in Verhandlungen darüber investiert. Die thematischen Verbindungen garantierten jedoch eher selten eine nachhaltig produktive Zusammenarbeit – sie waren nur ab und zu bei Konstellationen zwischen einzelnen Gruppenmitgliedern wirksam. Bereits im zweiten Workshop bildeten sich hingegen mehrere Sub-Interessengruppen, die wiederum thematische Schwerpunkte neu ausarbeiteten und sich teilweise auch wieder auflösten. Die wissenschaftlich-akademische Vorstellung von Forschung als konsequente Ausarbeitung eines vorab festgelegten Forschungsthemas machte bald den unerwarteten interdisziplinären und gruppeninternen Dynamiken Platz.

 

2.2. Kommunikationssettings

Im Projekt entstanden nach anfänglicher Plenumsarbeit verschiedene Untergruppen: zunächst Interessengruppen, dann Produktionsgruppen und – zeitlich nah zur Abschluss-Ausstellung – Untergruppen, die gemeinsam Kunstwerke produzierten. Außerdem fand sich eine große Gruppe von fünf Personen zusammen, die die Abschlussausstellung co-kuratierte.
Diese Subgruppen entwickelten jeweils eigene Herangehensweisen an Zusammenarbeit: manche gingen von gemeinsamem Spazierengehen oder spontanem Kaffeetrinken aus, andere folgten eher einem vorab aufgestellten Meetingplan. Dabei spielten auch die jeweiligen Örtlichkeiten der verschiedenen Workshops eine große Rolle – vom Treffen an der Hochschule, über ein künstlerisches Prototyping-Festival, ein Tanzstudio bis hin zu künstlerischen Studios und Ausstellungsräumen: Während Treffen an der Hochschule einem relativ klar getakteten Zeitplan mit spezifischen Raumbuchungen folgten, konnten (und mussten) sich beim Workshop auf dem Prototyping-Festival Orte und Zeiten erst im Prozess ergeben. So entwickelten sich hier viele informelle, prozessorientierte Begegnungen zwischen den Teilnehmenden, während das Hochschulsetting eher ergebnisorientierte Räume zuließ. Den unterschiedlichen Beteiligten sagten diese Räumlichkeiten, wie man vermuten kann, auch unterschiedlich zu, da sie ihren gewohnten Arbeitsweisen jeweils mehr oder weniger entgegenkamen.

2.3. Forschungsmanagement

Der interdisziplinäre Ansatz des EGMP-Projekts bedeutete für die beteiligten Kultur/Medienwissenschaftler*innen und Künstler*innen, dass die jeweils eigenen Feldlogiken verlassen werden mussten. In Projekten jenseits disziplinär verfasster Felder prallen Feldlogiken aufeinander, und Ergebnisse und Zeitplanungen sind daher für die Einzelnen, aber auch für das Projektmanagement sehr schlecht vorhersehbar. Die Künstler*innen sind bspw. eigenverantwortliches Arbeiten in einem kurzen, mehrwöchigen Zeitraum vor einer Eröffnung oder Premiere gewohnt; ein längerfristiges Engagement über mehrere Monate ist für sie meist nur in Residenz- und Stipendienprogrammen möglich. Die Wissenschaftler*innen hingegen kennen eher langfristige Projekte, meist über mehrere Jahre. Die zeitliche Strukturierung des Arbeitens unterscheidet Künstler*innen und Wissenschaftler*innen in ihrer disziplinären Sozialisation ebenso wie das jeweils unterschiedlich eingeübte Einzelkämpfertum: Erfahrung mit Zusammenarbeit hatten die meisten EGMP-Mitglieder in ihrer professionellen Tätigkeit hauptsächlich durch Teamarbeit, z.b. in interdisziplinären Drittmittelprojekten oder gemeinsamen Ausstellungsprojekten. Diese Teamarbeiten basierten jedoch (anders als Komplizenschaften) auf klar abgegrenzten Verantwortlichkeiten und Autorschaften; in Teams wird die Zusammenstellung meist so vorgenommen, dass sich die Arbeiten der Beteiligten möglichst gut ergänzen oder gegenseitig unterstützen, während Komplizenschaften eher gemeinsam arbeiten.

Der sozial-experimentell-explorative Modus im Projekt EGMP– ohne fremdbeauftragte Zielsetzung – hingegen erzeugte an vielen Stellen Unsicherheiten. Gemeinsam verbrachte Abende und regelmäßige Treffen jenseits der Workshops schufen häufig mehr Begegnungspunkte als ein (wenn auch gemeinsam erarbeiteter) Arbeitsplan – (auch wenn die Treffen aufgrund der räumlichen Distanzen und Reisetätigkeiten der Beteiligten oft nur im digitalen Raum stattfinden konnten). Das Forschungsmanagement eines solchen Prozesses erfordert daher insbesondere „soziale Moderation“ und Aushandlung.¹¹

Gleichzeitig sitzen künstlerisch-wissenschaftliche Forschungsprojekte regelmäßig in der Schieflage, dass ihre Verwaltung an einer wissenschaftlichen Institution angesiedelt ist.¹² Die bürokratischen Prozesse an Universitäten und die Bedürfnisse von Kunstschaffenden klaffen oft weit auseinander, z.B. was die Gestaltung von Verträgen und Formen von Mitarbeit (Stipendien, Werkverträge, Anstellungen) angeht. Die Reibungsverluste sind groß, und entsprechend zeitraubend wird die Administration für die Projektleitung.

Im Projekt EGMP war es generell für alle Beteiligten ein enormer Aufwand, sich auf die Themen, Perspektiven und schlicht Persönlichkeiten der anderen Projektbeteiligten einzulassen. Gemessen an diesem Aufwand war die Finanzierung des Projekts jedoch prekär. Die Förderlinie „Arts and Science in Motion“ war für ein- bis zweijährige Forschungsprojekte von zwei Personen ausgelegt gewesen. Die monetäre Dotierung eines Projektes in der Förderlinie war also nicht darauf ausgerichtet gewesen, fünf bis sieben Personen über einen mehrjährigen Zeitraum mit einem Forschungsprojekt auszustatten. Da die Gruppe trotzdem in der großen Konstellation arbeiten wollte und sich über die mehr als zweijährige Laufzeit sehr viel vorgenommen hatte, verlangte das Projekt von den Beteiligten einigen Idealismus ab. Das Projekt EGMP musste von allen als eines von mehreren Parallel- und Seitenprojekten durchgeführt werden.

Dieser Idealismus galt für einige ganz besonders, da die Gruppe sich gemeinsam für ein spezifisches Umverteilungsprinzip entschieden hatte: die Projekt-Beteiligten wurden nicht vornehmlich entlang ihrer Tätigkeiten oder Leistungen innerhalb des Projekts bezahlt, sondern die Freischaffenden (vornehmlich Kunstschaffende) erhielten einen höheren Anteil des Projektbudgets als die (in anderen Zusammenhänge fest) Angestellten (vornehmlich Wissenschaftler*innen). Dieses Prinzip sollte die Unsicherheit der temporären Beschäftigungen ausgleichen und ein Arbeiten „auf Augenhöhe“ zwischen Künstler*innen und Wissenschaftler*innen auch strukturell mitdenken.

3. Verflochtene Komplizenschaften

Komplizenschaften begründen ein starkes Gefühl der „Verstrickung“.¹³ Komplizenschaften sind affektiv – das Individuum ist intensiv in die kollektive Struktur eingebettet. Denn jede*r, die/der Teil eines Komplizenschafts-Netzwerks ist, übernimmt die Verantwortung für das gemeinsame Gruppenprodukt. Das erfordert ein tiefes Vertrauen in die anderen Kompliz*innen – denn ihre Praktiken „wiegen genauso schwer“ wie die eigenen; bis zu einem gewissen Grad legen Kompliz*innen ihr „Schicksal in die Hände des anderen.“¹⁴ Komplizenschaften sind daher sehr nahe, affektive Zusammenarbeiten in heterogenen Kontexten für kurze Zeit.

3.1. Analogien zwischen künstlerischer und kultur-/medienwissenschaftlicher Praxis

Viele Überlegungen zu Kunst und Wissenschaft setzen bei der Annahme an, dass es zwischen beiden große Unterschiede gibt. Die Frage “danach, wie es möglich ist, trotz unterschiedlicher Wissenskulturen in Austausch zu gelangen”¹⁵, beantworten inter- und transdisziplinäre Initiativen gerne mit dem Prinzip des “Dialogs”¹⁶. Die Rede von den “Wissenskulturen” meint jedoch mit “Wissenschaft” oft stillschweigend “Naturwissenschaft”. Das hat sicherlich auch damit zu tun, dass das Konzept der “Wissenskulturen” selbst in den Science and Technology Studies der 1990er Jahre entwickelt wurde, wo vornehmlich naturwissenschaftliche Erkenntnisproduktion einem geisteswissenschaftlich trainierten, wissenschaftskritischen Blick unterzogen wurden. Bereits in den späten 1950er Jahren hatte Charles P. Snow von der Kluft zwischen den zwei Kulturen der Geisteswissenschaften und der Naturwissenschaften gesprochen¹⁷ – und das Verstehen der Geisteswissenschaften dem Erklären der Naturwissenschaften gegenübergestellt. Im Jahr 2009 hat Jerome Kagan dann eine weitere Unterscheidung von drei Kulturen unternommen¹⁸ – den Naturwissenschaften als denen, die natürliche Phänomene vorhersagen und erklären, den Sozialwissenschaften, die soziale Phänomene vorhersagen und erklären; die Humanities hingegen als dritte Kultur wollen laut Kagan weder erklären noch vorhersagen, sondern verstehen.

Im Gegensatz zu solchen Unterscheidungsversuchen sind für das Projekt EGMP eher Perspektiven der Nähe und der Analogie festzumachen. Denn im Projekt EGMP waren weder (im engeren Sinne) Naturwissenschaftler*innen vertreten noch Sozialwissenschaftler*innen, die etwa im Kontext eines positivistischen Paradigmas Phänomene hätten vorhersagen oder erklären wollen – sondern Künstler*innen und Geisteswissenschaftler*innen aus den Kultur-/Medienwissenschaften. Als Vertreter*innen der (von Kagan so genannten) dritten Säule, den Humanities, haben diese gemeinsam den Anspruch, die Welt zu interpretieren (statt Vorhersagen zu machen oder zu erklären).

Bei künstlerisch-geisteswissenschaftlichen Kollaborationen ist von einer größeren kulturellen Nähe zwischen den Beteiligten auszugehen – als zum Beispiel in Projekten zwischen den Künsten und den Naturwissenschaften.

Das bestätigte sich im Projekt EGMP, wo zahlreiche Verbindungen zwischen den Kulturen festgestellt werden konnten.¹⁹

3.2. Intensität und Vertrauen

Durch die Nähe zwischen künstlerischer und kultur-/medienwissenschaftlicher Praxis war im Projekt eine wichtige Grundvoraussetzung für das auf Vertrauen bauende Zusammenarbeiten in Komplizenschaften gegeben. Die Intensität der Zusammenarbeit im Projekt wurde dabei von den Teilnehmenden insgesamt unterschiedlich bewertet.²⁰ Während mehrheitlich „viel Austausch“²¹, „Austausch auf vielen Ebenen“²² und „verschiedene Gesprächsachsen“²³ konstatiert wurden, gaben sich mit bloßem Austausch nur einige der Beteiligten zufrieden. Es wurde auch mehr gefordert – an Tiefe, Intensität und „echter“ Kollaboration. Im Nachhinein resümiert ein Beteiligter, dass die Workshopstruktur – mit insgesamt fünf Treffen über zwei Jahre hinweg – eine eher paralleles als kollaboratives Arbeiten befördert habe.²⁴ Viele hatten in der Gesamtgruppe eine Tiefe an Interaktion vermisst, die sie allerdings in den Subgruppen finden konnten. Die Subgruppen trafen sich auch jenseits der Workshops zu intensiven Arbeitsterminen.

Die interdisziplinäre Zusammenarbeit verlangte den Beteiligten viel ab: Das „Schicksal in die Hände des anderen [zu] legen“²⁵, bzw. dafür überhaupt Vertrauen zu fassen, fiel insbesondere über Kunst und Wissenschaft hinweg schwer. Ein solches tiefes Vertrauen in die Professionalität der jeweils anderen Seite brachte am Ende nur eine Subgruppe auf, die tatsächlich auch eine gemeinsame Arbeit zwischen Wissenschaftler*innen und Künstler*innen produzierte. Eine weitere kollaborative Arbeit ist zwischen zwei Wissenschaftler*innen entstanden und noch eine weitere zwischen drei Künstler*innen. Die Hürden dabei beschreibt ein Beteiligter so:

„Ich musste vertrauen, dass das schon wird, wenn die […] das so umsetzen wollen, dass das dann auch seine Präsenz und Qualität bekommt. […] Aber ich hab‘ die dann […] machen lassen und losgelassen… und sie auch komplett ihre eigenen Entscheidungen fällen lassen, was total wichtig war. […] Es ist mir extrem schwergefallen. Aber es war total wichtig.“²⁶

Wenn solcherart enge Zusammenarbeit nicht gelang, konnte sich durchaus auch ein Gefühl von Frustration und Überforderung einstellen. Für andere hingegen war die Forderung nach Intensität und Kompliz*innentum streckenweise zu groß und sie reagierten mit Rückzug. So haben sich auch einige Untergruppen wieder aufgelöst, nachdem sie erkannten, dass sie die Verantwortung für ein gemeinsames Werk nicht teilen können.

Allerdings erwarteten auch nicht alle Beteiligten eine derart intensive, komplizitäre Qualität vom Projekt, sondern manche sahen es eher als „lose Formation“, um sich „gemeinsam Freiräume zu erarbeiten“²⁷.

Dieser Diversität an Erwartungen, an Vorstellungen von Zusammenarbeit und an Persönlichkeiten Raum zu geben gelang in einigen Strecken des Projekts. Manchmal musste jedoch auch „Leerlauf“²⁸ in Kauf genommen werden, oder wie es eine Beteiligte formulierte: Sie „wusste lange nicht, warum mache ich das hier eigentlich“²⁹.

Da Komplizenschaften ihre Ziele und Aufgaben im Prozess erst selbst entwickeln, ist ihre Arbeitsweise zeitintensiv und mit vielen Unwägbarkeiten verbunden. Reibungen zwischen den Disziplinen sind hier konstitutiv. Doch Dissonanzen können auch destruktiv werden und fordern dann intensive Phasen der Kommunikation der Beteiligten. Ein Forschungsmanagement für solche Projekte muss Phasen der sozialen Moderation und Motivation meistern und die Befindlichkeiten des Kunst- wie des Wissenschaftsbetriebs kennen und verhandeln. Eine solche Aufgabe nimmt die Arbeitszeit einer eigenständigen Jobposition ein und erfordert spezifische Kompetenzen. Die aktuelle Praxis des Wissenschaftsbetriebs, Projektleitungen von Forschungsprojekten „mal so nebenher“ von Professor*innen und Postdocs durchführen zu lassen, kann dem nicht gerecht werden. Zur Professionalisierung von Komplizenschaften zwischen Kunst und Wissenschaft wäre es hilfreich, eine Praxis aus dem Kunstbetrieb zu adaptieren und hierfür eine eigene Position zu schaffen – deren Aufgabe könnte im Schnittfeld von Produktions- und kuratorischen Tätigkeiten liegen. Komplizenschaften zwischen Kunst und Wissenschaft, gerade in einer Projektgröße von mehr als fünf Personen, sind sonst kaum zu bewältigen.

 

3.3. Hierarchien und Rollen

Eine Komplizenschaft stellt kein hierarchiefreies Handlungsmodell dar.³⁰ Die hier realisierten Hierarchien sind jedoch nicht von außen vorgegeben, sondern sie werden weitgehend intern, aus der Gruppe heraus gebildet und verhandelt. Im Projekt EGMP haben sich unterschiedliche Rollen für die Teilnehmenden ausgebildet: einige haben sich mehr in der Organisation engagiert und damit zentrale Positionen eingenommen, manche fungierten als „Schnittstelle“³¹, welche unterschiedliche Positionen verknüpfte oder auch die Gruppenmotivation im Blick hatte und eine gewisse „Leichtigkeit“³² einforderte, und wiederum andere agierten eher als „eine [unter] mehreren Teilnehmenden“³³, die lediglich „Impulse“³⁴ geben. Die Projektleitung von EGMP hat die Beziehung zur administrierenden Universität geleitet und verhandelt – was einen außerordentlichen Arbeitsaufwand erforderte. Gleichzeitig war die Projektleitung aber auch als aktives Gruppenmitglied tätig. Diese Doppelrolle machte einen fortlaufenden Ausgleich zwischen organisatorischen und inhaltlichen Anforderungen notwendig.

Rollenwechsel waren jedoch auch für die anderen Teilnehmenden von Anfang an vorgesehen: Für jeden der vier Workshops wurden jeweils unterschiedliche Workshop-Leiter*innen aus der Gruppe benannt, die die Meetings organisierten. Umstrukturierungen innerhalb der Hierarchie waren also von der Gruppe durchaus gewünscht und wurden gefördert.

Im Zuge einer Komplizenschaft können Kompliz*innen ihre Positionen kontinuierlich ändern. Daher ist die Fähigkeit der Beteiligten zum schnellen Rollenwechsel und zum flexiblen Einsatz der eigenen Fähigkeiten für ein Gelingen von Komplizenschaften zentral.³⁵

Gegen Ende war im Projekt EGMP noch einmal eine ganz besondere Flexibilität gefordert: erst im Verlauf des letzten Projektjahres war die Idee aufgekommen, eine abschließende Ausstellung zu organisieren. Parallel zum Abschlusssymposium fand schließlich 2019 über zwei Wochen hinweg die Ausstellung Throwing Gestures. Protest, Economy and the Imperceptible in Berlin statt. Hier wurden auch Werke von externen Künstler*innen aufgenommen. Für die Aufgabe der Ausstellungsgestaltung gab es bereits Vorerfahrung bei einigen Teilnehmenden, andere aus der Gruppe übernahmen zum ersten Mal überhaupt kuratorische Aufgaben. In der Ausstellung fanden sich schließlich Werke aller Kernbeteiligten des Projekts – von Medien- und Kulturwissenschaftler*innen, studentischen Hilfskräften, bildenden und Medien-Künstler*innen sowie Choreograph*innen/Performer*innen. Alle Beteiligten waren letztlich sehr zufrieden und zeigten sich positiv überrascht von der gelungenen Ausstellung und dem Symposium zum Abschluss.

4. Ergebnisse künstlerisch-wissenschaftlicher Komplizenschaften

Forschungsprojekte werden in der Regel über ihren Output in Form von Publikationen, Konferenzen oder Workshops und über ihr Echo in der Wissenschaftscommunity evaluiert. Welches Wissen und welche Fähigkeiten die teilnehmenden Forschenden allerdings im Laufe eines solchen Projekts erworben haben, lässt sich über eine solche Outputevaluation nicht nachvollziehen. Neben dem in Forschungsartikeln oder Vorträgen explizierten Wissen handelt es sich hier um ein implizites Wissen, das die beteiligten Wissenschaftler*innen und Künstler*innen im Prozess und der Praxis des Projekts erwerben und das ihnen als handlungsorientiertes Wissen für die Zukunft zur Verfügung steht. Dies gilt umso mehr für Projekte zwischen Kunst und Wissenschaft, die bekannte Verfahren der Wissensproduktion herausfordern.³⁶ Insbesondere in Komplizenschaften mit ihrem sozial-experimentellen Charakter sind Ergebnisse kaum vorhersehbar und emergieren ungeplant bzw. manifestieren sich möglicherweise auch erst nach Ende des Projektzeitraums.

Die Beteiligten des Projekts EGMP resümierten: neben neuen inhaltlichen Aspekten und positivem Wissen über das Thema Geste, neu eröffneten Bereichen wie bspw. Designpraxis für Wissenschaftler*innen oder neuen künstlerischen Feldern, war der Zugewinn des EGMP-Projektes für sie vor allem, in ihrer Identität (als Künstler*in oder Wissenschaftler*in) herausgefordert worden zu sein. Diese Irritation konnte auch zu einem neuen Vertrauen in die eigene professionelle Tiefe führen. Und sie schuf ein Orientierungswissen über Kollaborationen, z.B. darüber, welche Faktoren und Persönlichkeiten eine Kollaboration gelingen lassen, oder wann es auch einmal angebracht sein kann sich „zurückzuziehen“³⁷: „Choose your collaborators wisely!“³⁸

Die Überschreitung von Wissenskulturen kann eine Selbstreflexivität auf die eigene Praxis der Wissensproduktion schaffen, die im besten Fall einen hegemonialen Modus der Wissensgenerierung in Frage stellt. Komplizenschaften zwischen Kunst und Wissenschaft mit ihrem sozial-experimentellen Charakter tragen an die Beteiligten existentielle Fragen heran und fordern eine Übung im Wahrnehmen und Wertschätzen von diversen Denkweisen und Interessenslagen, der man in so intensiv verstrickten Zusammenhängen auch kaum ausweichen kann. Über den Horizont des einzelnen Betriebs oder der Disziplin hinaus nicht nur zu denken, sondern auch kollaborativ und experimentell zu handeln, stellt tradierte Hierarchien auf die Probe. Einer Weiterentwicklung der Wissensproduktion hin zu partizipativ-demokratischen, zukunftsweisenden Formen kann dies nur zuträglich sein.

Handlungsempfehlungen zur Unterstützung von künstlerisch-wissenschaftlichen Komplizenschaften durch Fördergebende:

1. Künstlerisch-wissenschaftliche Kollaborationsprojekte benötigen insgesamt mehr Zeit für ihre Prozesse als rein wissenschaftliche Forschungsprojekte.
2. Künstlerisch-wissenschaftliche Kollaborationen bedürfen einer mindestens ähnlichen oder höheren finanziellen Ausstattung als rein wissenschaftliche Projekte.
3. Kollaborationsprojekte zwischen Geisteswissenschaftler*innen und zeitgenössischen Kunstschaffenden profitieren von einer besonderen Nähe zwischen diesen Wissenskulturen. Diese Projekte sind in ihren Herausforderungen nicht vergleichbar mit Projekten zwischen Naturwissenschaftler*innen und Kunstschaffenden.
4. Künstlerisch-wissenschaftliche Komplizenschaften können sich nur in der Atmosphäre einer thematischen Offenheit entwickeln. An Stelle einer konsequenten Ausarbeitung von vorab festgelegten Forschungsfragen muss hier mit unerwarteten interdisziplinären und gruppeninternen Dynamiken gerechnet werden. Diese thematische Flexibilität ist bei der Gestaltung von Antrags- wie Evaluationsprozessen von Förderprojekten zwischen Kunst und Wissenschaft zu bedenken.
5. Künstlerisch-wissenschaftliche Projekte benötigen eine maximale finanzielle und organisatorische Offenheit. Fördergebende können hier durch Flexibilität innerhalb der Budgetplanung unterstützen. Die Administration solcher Projekte sollte nicht nur von wissenschaftlichen Institutionen sondern auch von Institutionen des Kunstbetriebs übernommen werden können.
6. Die Unterschiede zwischen Kunst- und Wissenschaftsbetrieb in Beschäftigungsform und Entlohung müssen bedacht werden, und es sollte auf struktureller Ebene ein Ausgleich innerhalb der Projekte angeregt werden. Nur so kann ein Arbeiten „auf Augenhöhe“ zwischen (meist temporär beschäftigten) Künstler*innen und (eher langfristig angestellten) Wissenschaftler*innen ermöglicht werden.
7. Das Forschungsmanagement für künstlerisch-wissenschaftliche Projekte erfordert spezifische Kompetenzen und nimmt die Arbeitszeit einer eigenständigen Jobposition ein; sie ist nicht „nebenher“ zu leisten. Zur Professionalisierung von Komplizenschaften zwischen Kunst und Wissenschaft sollte eine Praxis aus dem Kunstbetrieb adaptiert und hierfür eine eigene Position geschaffen werden – die Aufgabe dieser Position liegt im Schnittfeld von Produktions- und kuratorischen Tätigkeiten.
8. Interdisziplinäre Projekte zwischen den Künsten und den Wissenschaften bedürfen einer langen Vorbereitungsphase. Um Begegnungen zu ermöglichen sind Anschubfinanzierungen für die gemeinsame Entwicklung von Projekten denkbar. Projekte von bereits erfahrenen Duos und Konstellationen können auf bestehendes Vertrauen zählen und schneller in Arbeitsphasen starten als sich erst neu gründende Arbeitsgemeinschaften.
9. Komplizenschaften zwischen Kunst und Wissenschaft tragen mit ihrem sozial-experimentellen Charakter an die Beteiligten existentielle Fragen heran und fordern eine Übung im Wahrnehmen und Wertschätzen von diversen Denkweisen und Interessenslagen. Um die dabei entstehenden Herausforderungen zu moderieren, aber den Beteiligten auch neu erworbene Kompetenzen bewusst zu machen, sollte solchen Konstellation aktiv Unterstützung durch unabhängige Mediation und Supervision angeboten werden.
10. Eine Förderlinie zwischen Kunst und Wissenschaft sollte neben den klassischen Evaluationsverfahren, welche Output und positive Wissensbestände abfragen, auch Maßnahmen einbeziehen, die das implizite Wissen der Beteiligten herausarbeiten. Eine Abschlussveranstaltung mit den Beteiligten zur Reflexion des im Projekt gewonnen Orientierungswissens kann solche impliziten Wissensbestände zugänglich machen.

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Literatur

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